Самому, как казалось когда-то, эпатажному, самому преследуемому, единственному эмигранту из театральных мэтров, который уж сколько лет как вернулся к полуразбитому корыту своего театра, Юрию Любимову исполняется столько лет, до каких никто в его профессии и в творчестве - дееспособным! - у нас не добирался. Ярославлю далеко не чужой, для меня Юрий Петрович - человек с Таганки, уже в нашей юности - божество.
В те 20 лет, которые были эпохой рождения и расцвета любимовской Таганки, он, на мой взгляд, был единственным профессионалом высокого класса в этом притиснутом к площади, не слишком уютном доме. Ю. П. работал с минимальными средствами: из стихов и прозы сочинял спектакли, минуя инсценировщиков и драматургов, без которых тогда было - никак (спектакли по Вознесенскому, Маяковскому, Евтушенко, Пушкину, «Мать», «Что делать?», «А зори здесь тихие», «Деревянные кони», «Мастер и Маргарита», «Преступление и наказание»). И «сочинял» актёров - вот таких, какие выросли, инфантильных, умевших кто одно, кто другое, но вместе казавшихся публике образцом синтетического актера. Эфрос актёров вообще и своих в частности сравнивал с женской частью человечества; я бы сравнила большую часть любимовских питомцев с детьми - не слишком образованными и воспитанными, ревнивыми, нетерпеливыми, способными на спонтанные всплески любви и, разумеется, на предательство.
Как ни странно, а может быть, напротив, закономерно, но Любимов «в расцвете» совершенно не был склонен к панибратству. Хотя к актёрам он обращался на «ты», сам близко никого не подпускал, причем даже в прямом смысле. В его крошечном кабинетике с автографами уже великих и будущих знаменитостей просто невозможно было не оказаться на большом расстоянии от него. Там у режиссёра была своя мизансцена, организуемая почти бюрократическим, громоздким письменным столом, через который дотянуться, чтобы похлопать по плечу или просто дотронуться, было невозможно.
Он снисходил к уровню понимания и душевных сил своих актёров. Актрисе, игравшей Бричкину в трогательной истории девушек на фронте, «А зори здесь тихие», подсказывал самочувствие влюбленной сельской дурочки: «у нее глаза недоёной коровы». Где он такую корову успел увидеть, какие у неё на самом деле были глаза - кто знает, а Мария Полицеймако вдруг как-то тоскливо начинала косить, поводить головой, исподлобья рассматривать своего старшину...
Или рассказывал (хотя, казалось, мог и придумать экспромтом) о ефрейторе, под началом которого сам Ю. П. служил и который для него был воплощением армейской любви к четкости. «Он, - самозабвенно хихикал вместе с актерами Ю. П., - все время взглядывал на часы, старательно открывая запястье. И сообщал: мол, сегодня (взгляд на часы) идем в баню. При чем тут часы к бане... Вот такой был ефрейтор...»
Для публики Ю. П. был загадочным и уходил от общения с поклонниками, отступая в тень и оставляя на виду актёров. А в профессиональной среде не стеснялся говорить о трудностях - хотя без придыханий и страсти, как о само собой разумеющихся. Перед гастролями начала 1980-х, на которые театр вез большую часть репертуара, к тому же премьеры - и в первый раз за пределы Москвы «Мастера и Маргариту» - я спросила Ю. П., о чем бы он в первую очередь хотел видеть публикации. Серьезный театральный город Ташкент имел массу газет, но Ю. П. горько бросил: «А вот о «Мастере» попробуйте написать». И, хотя государство было ещё советское, написали и о «Мастере», и о, почти так же как «Мастер», вызывавшем преследования трифоновском «Доме на набережной».
Таганка всегда была, как никакой другой театр, театром одного режиссёра. И если к другим корифеям «ходили на актеров», то к Любимову - на Любимова. Популярность прочих, начиная с интеллектуалки Демидовой, вечного Атоса Смехова и голосистого Золотухина, кончая более молодым Филатовым, - это продукт кино. Продукт, к тому же рождавшийся, когда театр на Таганке уже прочно связался для публики и всех прочих с именем одного человека, Любимова.
Высоцкий, с его песенной популярностью, был практически единственным, кто свою популярность добавлял к популярности театра; а Любимов ему это не столько прощал, сколько за это терпел. И потому только Высоцкому могло прийти в голову содрать с доски расписания листочек с замечаниями Ю. П. И только Высоцкому это могло проститься, поскольку Ю. П. этого как бы просто не заметил, хотя доложили ему мгновенно.
Театр на Таганке был одним из тех удивительных, заповедных мест в Москве, да и в стране в целом, где изначально возник культ творческий, пиетет желторотых студентов по отношению к Мастеру, привычка к непререкаемому повиновению и привычка же к состоянию восторга от причастности к кружку любителей сумасшедших по сложности и уникальных по исполнению сценических «штучек». А уж на этот пиетет и восторг наслоилось удовольствие от популярности, состояние эйфории от своей запретности и непонятости. И только много позднее те, кто поумнее и тоньше, поняли это сами, остальным намекнул Мастер: он и только он мог, разве что с помощью гениально-изобретательного сценографа Боровского, придумывать феерически-непонятные по конструкции и блистательно-простодушные по их восприятию зрелища; он и только он мог делать политически задиристые акценты там, где этого никто не ожидал.
И - был успех. И - радость причастности. Как никакой другой театр в нашей стране, любимовское детище было близко и к эстетике, и к стилю жизни студенческих, любительских театров, где один - Корифей - за всех, а все - не слишком отличимые друг от друга - зависят от одного. Придуманный им необыкновенно выразительный и милосердный для не слишком мастеровитых актеров прием, когда одну роль играли несколько актеров (а роли-то были - Маяковский, Пушкин), был ярчайшим художественным изобретением, которое у него потом благополучно заимствовали коллеги по цеху и которое создавало иллюзию понимания: такой масштаб личности и не может быть воплощен кем-то одним.
...Всегда было ощущение его вполне определенного существования минимум в двух очень далеких друг от друга плоскостях.
Одна - люди «своего круга», интеллектуалы, писатели, критики, кинорежиссеры. Люди этого круга, такие как битый-перебитый в свое время за «космополитизм» знаток итальянского и французского театра Бояджиев, балансировавший на грани диссидентства, но где только в своем поэтическом новаторстве не признанный Вознесенский, не только поддерживали его театр (подчас даже лишь фактом посещения спектаклей на глазах у проверявших на предмет благонадежности чиновников), но были реальной средой, питавшей его творчество.
Другая плоскость - это сам театр, им созданный (кто теперь помнит, что театр драмы и комедии с юридическим адресом «Таганская площадь» существовал задолго до прихода туда Любимова с его выпускниками). В этом круге были люди, которых Любимов ощущал значительно ниже себя. И не на время их роста, а - навсегда. С ними он не советовался, с ними он не слишком-то и считался, откуда и родился миф о его жуткой режиссерской авторитарности, о «марионеточности» актеров, которым он не давал свободы. Думаю, давал бы - да не брали, а если брали, то ручки тряслись и головки то и дело поворачивались в спасительном направлении: так ли, поможет ли, подскажет ли?
Любимов никогда не играл в собственных спектаклях - высшее выражение чувства меры и ответственности, не всем даже из великих дававшееся. Однако после немалого перерыва он, уже будучи символом времени как режиссёр, сыграл протестующего и жалкого Мольера в телепостановке Эфроса по пьесе Булгакова. Судьбы Мастеров, даже если одному удается пережить других на десятилетия, даже если они творят разными средствами, могут удивительно резонировать. Юрий Петрович Любимов, ровесник революции, как сказали бы на протяжении большей части его жизни, сам человек-революция, оказался не столько жертвой, сколько баловнем времени.
Татьяна ЗЛОТНИКОВА