Босыми сердцами по осколкам стекла

Евгений Марчелли в этом спектакле подобен шаману, которого мы, впрочем, не видим. Шаман растворён в актрисах, живущих в этом спектакле, – он говорит в них, поёт, танцует, плачет, манипулирует предметами. В спектакле не звучат заупокойные колокола. И вдова не льёт слёзы. Панихида в церкви была последним глотком свободы для пяти дочерей Бернарды Альбы. Мать (Татьяна Малькова) обладает непререкаемым авторитетом и брутальной силой внушения – ни одна из дочерей не выйдет за пределы дома и ни один мужчина не переступит его порог. Восемь лет траура с чередой обязательных ритуальных действий, но не во имя Бога.

Зрители заворожены магией красоты роскошных одежд, шелестом и шуршанием юбок. На панихиде они будоражили воображение мужчин, их шорох был подобен занавесу Мельпомены. Головокружительные многоярусные наряды! (Художник по костюмам – Фагиля Сельская.) Юбки девушек играют, как искристое вино в бокалах, они театральны и карнавальны. Каждый наряд отмечен багряно-красной полосой, как кровью, да это и есть плоть и кровь, жаждущие свободы, чреватые смертью.

Все девушки прекрасны по-своему. Видно, как природа любуется ими, как сами они сознают собственную красоту. Сквозь прозрачность невесомых одежд проглянет девическая стать, ослепит блеск жемчужной улыбки, донесётся запах рассыпанных золотистых волос... В каждой живёт сладкая истома ожидания любви. Истому должен пресечь ритуал снятия одежд. Пёстрые роскошные нижние юбки одна за другой падают к ногам, и сёстры остаются в прозаичной холщово-белой униформе. Освобождение от юбок – траги-иронический стриптиз. Траги-, поскольку сёстры прощаются со свободой. Они – насельницы монастыря, имя которого – дом Бернарды Альбы, – пока ещё не осознали своё затворничество. Первый болевой шок – допрос матерью старшей дочери Ангустиас, посмевшей на кого-то взглянуть через калитку. Бросок Бернарды на дочь подобен броску кобры. Цепкие пальцы сплелись вокруг горла, Ангустиас почти задушена ограждающей материнской любовью. Это урок и предупреждение – каждую дочь ждут запреты и репрессии. Бернарда стремится устранить разрывы и бреши. Ей нужна целостность дома.

Иронический обряд мытья полов – таинство очищения от скверны, которая таится в красоте и в огромном простран­стве дома. Прибрав подолы, босоногие сёстры ревностно моют пол. Но к очищению ритуал не приводит. В порыве отчаяния и ненависти кто-то вдребезги разобьёт бокал с лимонадом. Босыми ногами – по осколкам стекла? Мурашки побегут по спине от озноба. Но весь спектакль Марчелли – хождение босыми зрительскими серд­цами по осколкам острого стекла. Напряжение спектакля в том, что в каждой из героинь есть своя тайна и своя провокация, за исключением вечной жертвы – нескладной, простодушной Ангустиас (Ирина Сидорова).

Во втором акте перед нами развернётся обряд приготовления еды, пельменей... Это священная кухня, с актом закулисного сакрального варева. В травестийной прозаике пельменей есть символика. Разрывание теста, распластование мяса как плоти... Пельмени как плоть. В этой «пельменной мессе» сёстры превращаются в бело-мучных истуканов, исполняющих свой обряд. В Хоре голосов, в ритме лепки живёт мысль об утолении голода – эротического и сексуального. Компенсаторность – в истовом разрывании теста, мяса, прокручивании мяса и лука, приготовлении фарша. Сосредоточенная тишина, наполненная фантазмами несуществующей любви, взрывается ожесточёнными баталиями, драками-потасовками... Есть в этом зрелище некая юродивость. Но утоления нет. Избыточность эроса угасла, сёстры лепят крошечные равиоли. Пельмени остались недолепленными. Ушёл эрос, и в душах – пустота, выжженность, испепелённость. Но энергия мнимой телесности, страсть пустоты требует воплощения. Сгущаются эмоции, порождая один взрыв за другим. Взрывы неутолённой и невоплощённой страсти, самосуда и жестокости. Здесь притягивают и потрясают мгновенные смещения психических состояний – от отрешённого равнодушия к испепеляющей ненависти. Марчелли точно определяет эти точки катастрофы, взрывов-припадков, пороговых, пограничных состояний.

Горсти муки брошены друг в друга, парят над головами. И не мукА в воздухе, а парящая над нами мУка. И весь спектакль – драма жертвоприношения... В древности головы жертвенных животных посыпали мукой... Все девушки – жертвенные агнцы, отданные Бернардой на заклание, на отречение от своего естества. Ангустиас, у которой есть реальный жених, готовится к свадьбе. Она – дочь от другого брака. Правда, жених зарится на её наследство, здесь нет любви, но Ангустиас – притяжение всеобщей ненависти. Подражая матери, сёстры и ей вгрызаются в горло. Глаза некрасивой, нелепой Ангустиас – Ирины Сидоровой – озёра, полные печали. Кровь на её ладони похожа на запёкшийся мак...

Все ценности в доме перевёрнуты. Домоправительница Понсия (Наталья Асанкина), жаждавшая свободы, стала собакой-сторожем, она и клянёт Бернарду, и поклоняется ей. Связи между сёстрами напряжённые и драматические, и это всегда битва за подчинение или шантажирование тайной. Марчелли играет не только с сознанием, он играет главным образом с подсознанием. Анастасия Светлова видит свою Магдалену как самую прямую и открытую из сестёр. Но и самую скрыто провокационную. Она видит всё насквозь, проникает в запретные связи, ловит потаённые сюжеты. Секретные и счастливые свидания Аделы (Мария Полумогина) с Пепе, ответ Мартирио (Ирина Наумкина) на чув­ственность Амелии (Александра Чилин-Гири). Но и в ней, поставившей крест на своей судьбе, живёт травма зависти. Ирина Наумкина в Мартирио убедительно передаёт травестийную драму тщательно скрываемого чувства. Она живёт с украденной ею фотографией Пепе. Фетиш замещает того, с кем можно жить, как с женихом и мужем.

«Испания – страна резких линий», – сказал Лорка. Здесь нет размытых граней, через которые можно было бы спастись в иной мир. Но спастись можно лишь двумя способами: уйти или в безумие, или в смерть.

Только истинная любовь очистит душу Аделы, и только безумие спасёт Марию Хосефу. Татьяна Позднякова в роли Марии Хосефы, сумасшедшей матери Бернарды, – нездешнее, божественное создание, порхающая душа мира... Волшебно созданная роль! Лёгкая, как мотылёк, полувоздушная, как Истомина у Пушкина. Марию Хосефу несут на руках как невесту, и безумная обещает родить множество детей, кричит о свободе и вольном море, воскрешая тот мир, о котором мечтают, но молчат сёстры. Но она – предмет осмеяния, её внучки не узнают в ней себя через тридцать или сорок лет. Марии Полумогиной удалось передать стойкий и одновременно хрупкий внутренний мир Аделы, отстаивающей своё самостояние, право быть непохожей на других. Спасающейся в смерть.

Жизнь стремится к анархии и разрушению, ещё чуть-чуть, и порядок в доме Бернарды взорвётся. Татьяна Малькова воплощает глубинную раздвоенность Бернарды – её охранительную «железность», фанатичность соблюдения законов предков. И самые глубокие моменты спектакля, когда в её Бернарде пробивается материнская страсть – не с порывами ярости, а сердечной жалости, горького материнского чувства, тайного знания об обречённости дочерей.

Дом Бернарды – антидом. Дом-зона, тюрьма, дом-могила. Смерть Аделы ничего не изменила. Спектакль открывает и завершает танцевальный ритуал – фаланга наступательного строя дев, готовых уничтожить любого отступника в соб­ственных рядах. Строй в спектакле становится гуртом, терзающим отбившуюся жертву.

Евгений Марчелли прекрасно чувствует парадигмы Лорки – духовную реальность и гипертравестию материального мира. Отсюда жёсткий стиль спектакля и порой беспощадная ирония. Но в его «Бернарде» присутствует скрытый авторский лиризм, до времени затушёванный. Зритель увидит и почувствует его в мощной коде под занавес. Это будут не стихи Лорки, не романсеро, не канте хондо, а необозримые поля цветущих маков, заполонившие всё пространство огромного зрительного зала (художник Илья Кутянский). Вот когда захочется побыть в уединении. И на фоне грандиозного цветения маков, символов вечной и прекрасной любви – печаловаться о несовершенстве мира, ненадёжности бытия, оплакивать не погибшую любовь, а жестокость юных цветущих созданий.