Ржавчина, или Поединок на поворотном круге
Хлещет чёрная вода из крана,
хлещет рыжая, настоявшаяся,
хлещет ржавая вода из крана.
Я дождусь – пойдёт настоящая...
Андрей Возненсенский.
Ржавчина, разъевшая нынешнего человека изнутри, – портрет нашего времени. В спектакле «Таланты и поклонники» Театра Маяковского (постановка Миндаугаса Карбаускиса), которым открылся XIII Международный Волковский фестиваль, ржавые стены мира с тёмными потёками, тускло отсвечивающими золотом, – основной образ спектакля (сценография Сергея Бархина).
В центре – поворотный театральный круг, который герои спектакля вращают, раскручивают, отталкиваясь от тверди одной ногой, точно в детстве на самокате. Возможно, круг – это театральная рутина, заезженная граммофонная пластинка, в которую превратили театр Островского. Когда Островского модернизировали, звучал окрик: «Назад к Островскому! Возвращайтесь к традиции!» Когда Островский становился театральной рутиной, призывали: «Вперёд к Островскому!»
Но Островского уже давно называют Русским Шекспиром. Круг – и судьба героини, и судьба мировая, судьба каждого, кто сидит в зрительном зале... И всё-таки бытовое его прочтение доминировало на нашей сцене. Миндаугас Карбаускис перевёртывает традиционное представление о «Талантах и поклонниках». Домна Пантелевна Светланы Немоляевой стала душой и центром спектакля не менее, а, быть может, и более, нежели Негина. Умудрённая жизнью, радующаяся внезапному подарку судьбы – Великатову и понимающая неизбежный трагизм жизни.
Негина, романтическая «белая птица» Островского, с чистой нежной душой, у Карбаускиса – «комический курьёз». В кофтёночке, платочке на голове, в короткой юбчонке. Простоватость, наив, полуграмотность, деревенская патриархальность, девичья непреклонность и неприступность – такой предстаёт Негина (Ирина Пегова) в начале спектакля. В концепции Карбаускиса Негина хоть и грезит о театре, но ей не дано в нём быть. Она к этому выводу придёт самостоятельно. Она стоит над Петей Мелузовым, понимая, что Петя превосходит её не морализаторством, но чем-то высшим (чем всегда поражают герои Даниила Спиваковского). Петя – будущий великий учёный. Экстрасенсорными жестами Негина пытается перетащить его разум в свою головку. Но – не дано.
Трудно поверить, что она – актриса, которая может увлечь кого-то своим творчеством. Кто-то находит сходство этой Негиной с кустодиевскими купчихами. Но в первом акте она смахивает на пресловутую «Свету из Иванова», с её наивной верой в светлое будущее, затем – со столь же яркой безапелляционностью и некоторым хамством. Потом, когда поединок на театральном круге и сюжет гоголевской «Женитьбы» завершатся выбором жениха – Великатова, Негина предстанет в ярко-красном пышном наряде с кринолинами – комической дымковской игрушкой, ряженой, аляповатой в своей неестественной парадности. Ржавчина и золото (как богатство) в спектакле слиты. Грехи Великатова, Дулебова, Бакина и иных присных – материальные расчёты и прагматизм. «Мельчает душа!» – признаётся Великатов. В финале гудящий и дымящий раскочегаренный самовар (на рояле), движущийся круг, и вот уже – на всех парах несётся поезд, унося Негину с Великатовым в Москву, в Москву, в Москву... Негина возвращается к себе, прежней, в той же ситцевой блузочке, трикотажной кофтёночке, старых сношенных туфельках...
«На дне». Травмпункты четвёртого акта
Из пьесы Горького «На дне» Оскарас Коршуновас взял лишь четвёртый акт. Герои как будто сошли с известной фрески Тайной вечери. «Добрый гений пьесы», «чудесный старец», «проповедник любви», носитель христианских идеалов Лука уже исчез из ночлежки. Они сидят перед зрителями в пространстве сцены за длинным общим столом, переговариваясь и размышляя о вечных истинах, пробиваясь к ним, утверждая или отбрасывая. Бегущей строкой мелькают перед нами известные со школьной скамьи афоризмы: «Человек – это звучит гордо!», «Надо уважать человека», «Человек создан для лучшего»... Но никакой романтизации или поэтизации персонажей нет. Философия и проповедь любви в их декларациях вступает в непреклонное противоречие с поступками. То и дело вспыхивают драки и скандалы, они физически калечат друг друга, и тайная вечеря становится всеобщей потасовкой или трамплином для смерти-самоубийства (Актёр).
Когда-то они жили высокими идеями, смыслами... Потом утратили их и будто в потёмках, как слепцы, пытаются обрести их снова. Пространство беспробудного пьянства. Когда-то, в 1902 году, в спектакле Станиславского сознание героев было куда выше бытия. Во время драки Сатин размахивал бутылкой. Немирович дал ему в руки сапог. Создатели спектакля спорили с известным лозунгом «Сапоги выше Шекспира!» и уповали на своих босяков. Лука пробуждал их лучшие чувства.
У Коршуноваса и бытие, и сознание персонажей – забубенные, дикие, шальные и тёмные. На столе – горы пустых водочных бутылок. Режиссёр оспаривает наработанный театрами за десятилетия пафос пьесы, прочтение её как гимн человеку. Вывод печален – судьбы изломаны. Но на гору ящиков из-под пива, как на вершину, вскарабкивается Человек Театра и читает монолог Гамлета «Быть или не быть?». Его пафос и отрешён от героев, и обращён к ним. Но более всего монолог Гамлета – вызов зрительному залу... Он звучит полностью, долго, заставляя зрителей слушать Шекспира...
Парадоксы женской судьбы. «Миранда» и «Женитьба»
Три женские судьбы даны чередом, подряд в трёх разных спектаклях: Негина, Миранда (в спектакле по «Буре» Шекспира Оскараса Коршуноваса, театр ОКТ, Вильнюс), Агафья Тихоновна («Женитьба» в постановке Сергея Федотова, пермский театр «У моста»). Женщина как идеал, красота – изначально дискредитирована, оставаясь лишь в мечтах, снах и тоске по несбывшимся возможностям...
Миранда (Айрида Гинтаутайте), дочь Просперо, находится в полупарализованном состоянии, она мычит, косноязычна, не может двигаться. Отец лечит её театром, постоянно читает «Бурю» Шекспира и никогда не может дочитать до конца. Интерьер советской квартиры состарен (не 90-е гг., а 60-е) – чёрно-белый телевизор «Рекорд», по которому транслируют «Лебединое озеро», старый радиоприёмник, портрет Чюрлёниса на полке, шахматы, горы книг, перевязанные верёвками... «Лебединое озеро» считывается мгновенно как знак распада советской системы, бури, которая настигает неизбежно, но внезапно.
Дом нестабилен. Отец и дочь – выброшены на один из островов архипелага с названием СССР (это не произносится, но подразумевается). Остров символичен и многозначен. Мир, страна, квартира, комната... Больны шекспировские герои, и Шекспир становится своего рода прикладным текстом, подспорьем для режиссёра.
Болезненно и травмированно сознание художника, для которого Миранда – его Литва (и Чюрлёнис с его неистовой любовью к Литве не случаен). Насилие Калибана – причина болезни Миранды, её каталепсии. Отец беспробудно пьёт, из его груди вырывается крик-рычание, рыдание по дочери и своей судьбе... Шинель капитана внутренних войск на радиоле – тот же Калибан. И спектакль – своего рода плач-рыдание режиссёра по Литве, попранной, загубленной, растоптанной... Но с равным успехом мы можем отнести ассоциации Корушноваса к России, её истории и сегодняшнему дню или к сегодняшнему безумному миру, который похож на сплошной травмпункт...
Повилас Будрис и Айрида Гинтаутайте, два уникальных актёра, разыгрывают «Бурю», преображаясь в шекспировских персонажей. Миранда играет Ариэля, Просперо становится Фердинандом, но и женоподобный Фердинанд – не обретение для Миранды. Фантасмагории становятся явью, явь перетекает в сны... Спектакль расширяет свои границы, уходя от резких политических смыслов. Он многогранен и в этом постепенном приближении к первоисточнику, к Шекспиру.
Отец не выдерживает неизвестности и погибает. В финале спектакля Миранда появится в дверном проёме – на фоне бьющего света – в свободной пластике балета, Одиллией или Одеттой из «Лебединого озера». Или – умирающим лебедем Сен-Санса. Что впереди? Ответ – может дать только зритель.
Открытием в «Женитьбе» театра «У моста» для многих зрителей явилась фигура Чёрта – Кочкарёва, провокатора и режиссёра своего бесовского спектакля. Подколесин – всего лишь игрушка в руках дьявола, отстаивающая своё самостояние. Актёры с помощью своего руководителя и педагога Сергея Федотова воплотили известную концепцию Мережковского из его исследования «Гоголь и чёрт». Федотов наполняет спектакль разного рода мистическими проделками нечистой силы... Но подлинное открытие спектакля – Агафья Тихоновна (Ирина Молянова). Брутальная, огромная юная богатырша – такой Агафьи Тихоновны мы не видели. В начале – не только белая дебелая, но почти дебильная, тоже косноязычная...
Первый акт дал разноцветную палитру её женихов, прекрасный слаженный актёрский ансамбль. Второй акт закономерно (для режиссуры Федотова) ушёл от фантастического гротеска к психологическим поискам. Типы и типажи выявили не только характерность, но и характеры... Агафья Тихоновна предстала в своей человеческой тоске по женскому счастью, в надежде на обретение новой участи. Одна из самых сильных сцен, когда женихи почти разрывают её на части, пытаясь завладеть правом на невесту как на недвижимость... Ржавчина, а не женихи. Но Агафьи Тихоновны она не коснулась. Она тоже стала жертвой, игрушкой. В финале Чёрт – Кочкарёв сжигает свой бесовский сценарий и соединяет возлюбленных. Подколесин, выпрыгнувший в окошко, возвращён к невесте. Но оба стоят – обречённые судьбе. Счастья нет, оно невозможно и недостижимо. У этой «Женитьбы» – пронзительный трагический финал.
***
Спектакли фестиваля рассчитаны не на одномерное, а на многоуровневое прочтение. Жизнь человека предстаёт в разных срезах и несёт как минимум тройной груз. Меньше всего театр ориентирует зрителя на развлечение. Напротив, он требует от зрительного зала непрерывной духовной отдачи и деятельной умственной энергии. Многое зависит от зрителя. Как прочтёт он тексты спектакля?
О нашей публике участники фестиваля отзываются с благодарностью – публика щедра на аплодисменты, охотно включается в действие, ловит каждую реплику. Но говорят и о публике консервативной, не привыкшей к новациям и отвергающей их. В зале существуют две стихии, но движение фестиваля подтверждает движение публики к новым театральным формам.
Маргарита ВАНЯШОВА, профессор ЯГТИ. 
Фото 1 - «Миранда». 2 - «На дне».