Бессмыслица обыденного
В судьбе народного артиста СССР Сергея Тихонова отразилась эпоха. В театр он пришёл, по его словам, «не рано, в 29 лет». Тихонов называл себя Лёнькой Королёвым (как в песне Булата Окуджавы), в сорок первом ушедшим с московского двора, со школьной скамьи на фронт. Он защищал родную Москву на подступах к ней, прошёл всю войну в составе стрелковой дивизии, встретив победу в Чехии.
За свою театральную жизнь он сыграл 200 ролей, самых разных – эпизодических и главных. Волковской сцене он посвятил 36 лет своей творческой жизни.
Время расцвета таланта Тихонова на Волковской сцене – 70-е годы. В эту пору он сыграет шукшинского героя в спектакле «Характеры», Мюнхгаузена в «Самом правдивом», учёного Цветкова (прообразом которого был академик Флёров) в спектакле «Человек и глобус», Правдина в «Недоросле», поэта Рощина (Михаила Светлова) в спектакле «Единственный свидетель», Оргона в «Тартюфе» Мольера, Сальери в «Маленьких трагедиях» Пушкина, Репетилова в «Горе от ума», Юсова в «Доходном месте», доктора Макарова в «Варварах», Ленина («Революционный этюд» М. Шатрова).
Мюнхгаузен и другие персонажи, которых играл Тихонов, мало походили на героев традиционных советских пьес. Сергей Константинович открывал в этом герое нечто род-ственное самому себе. Ближайшие его собратья по духу – Сирано де Бержерак и Дон-Кихот. Как и барон Мюнхгаузен, он встречался с Софоклом, беседовал с Шекспиром, позировал Рембрандту, поднимался с хронометром к звёздам, чтобы оттуда наблюдать вращение Земли. В своём творчестве, как это видится сегодня, своей открытой человечностью он противостоял казённой идеологизации всех сторон жизни. Он высмеивал «бессмыслицу обыденного и обыденную бессмысленность». В стихии комического он был виртуозом. Он был мастером ведения диалога, стремительно неожиданного, философского, парадоксально иронического.
Он как будто не был в жизни записным красавцем, амплуа героя-любовника принад-лежало другим актёрам. Другое дело, что чудаки и чудики в творчестве Тихонова становились романтическими героями. Тихоновские чудаки, которых он любил и которым безоговорочно верил, были не только мечтателями. Они творили, создавали и строили мир. Искал родную душу барон Мюнхгаузен, влюблённый, поэтичный, остро чувствующий и легкоранимый. Он поражал неожиданной горечью и печалью. Это совпадало с душевными струнами актёра. А фраза героя: «Такой великолепный стрелок, а не попал в самого себя!..» – заденет его личностно. Вместе с горечью к его герою приходила мудрость.
Парадоксы страсти
Тихонову многое не довелось сыграть. Он мог бы блистательно играть в спектаклях по пьесам М. Булгакова и Е. Шварца, Н. Эрдмана и Ж. Ануя, мог быть героем пьес Т. Уильямса и М. Фриша. И всё-таки его репертуару может позавидовать любой актёр. Шекспир, Лопе де Вега, Мольер, Фонвизин, Пушкин, Грибоедов, Островский, Горький, Чехов, Достоевский, Арбузов, Розов, Шукшин.
Тихонов легко заражал зрителя несравненной теплотой, юмором. Его юношеская порывистость смягчалась его же внутренней уравновешенностью. Его чудаки бывали разными. Петр III тоже был из породы чудаков. Но этот чудак и безумец разрушал всё во-круг себя.
В истории Сальери Тихонов сыграл парадокс. Его Сальери не был чудаком. Он был Героем. Сальери–Тихонов боролся с самим Создателем, действовал крупно, в масштабах Вселенной, вызывал на битву Провидение, Судьбу, Рок! Страстно жаждал исправить Божественную ошибку в устройстве мироздания. В Сальери Тихонов сыграл не ущерб, не зависть, а вдохновение. В его Сальери жило моцартовское начало. «Предаться неге творческой мечты» – это Сальери говорит о себе, размышлял актёр, – значит, и он способен мечтать, воспарить духом? Но какое чудовищное противоречие и деформация творческой энергии!
Его роли становились автопризнанием, авторской исповедью. Пребывание на сцене для него никогда не было лёгким, безоблачным. Он был привязан к театру мучительной и страстной любовью. Не мог и не хотел мириться с компромиссами. Театр принёс ему много самых больших радостей, и он же явился причиной мучительных раздумий, горечи и страданий. Он был чрезвычайно взыскателен к самому себе, требователен, даже суров. И никогда не оставался до конца удовлетворённым, продолжая неустанно искать новое в уже созданных ролях. Философская ирония Тихонова всегда теплила в себе надежду. В «Революционном этюде» он сыграл остроироничного Ленина. Ленина, критикующего комчванство, чинуш и бюрократов, отсутствие культуры в человеке. Владимир Воронцов ставил этот спектакль как реквием прожитому и уходящему веку.
Театральная педагогика – это другая стезя творческой работы Тихонова. Менее видимая, но не менее значимая. Сергей Константинович как мастер-руководитель курса осуществил семь выпусков в театральном училище и в институте. Его стаж как педагога – три десятилетия. Лучшее признание его учеников в их трепетном отношении к Учителю. Все они, как один, любовно называли его между собой – «папа Серёжа». Для Тихонова – актёра и педагога – театр остался навсегда высшим проявлением духовно богатой индивидуальности. Своим ученикам он нередко приводил в пример слова К. С. Станиславского: «Невозможно жить по-вседневно жизнью мещанина и обывателя – и завтра выйти на сцену и сыграть страсти Шекспира». Эта проблема, заложенная в самой природе актёрского творчества и человеческой жизни. Искренность, чистота, непосредственность – это то, что очень трудно сыграть, это должно быть в природе характера. Тихонов обладал редким обаянием. Это было обаяние личности страстной, крупной, сильной, неравнодушной.
Гончарный круг
В 1973 году режиссёр Вадим Дербенёв снимает фильм «Гончарный круг» по повести ярославского писателя Владимира Ионова. Съёмки проходили в живописных местах Некрасовского района, на речке Княгине. Сюжет был как будто непритязателен. Кино о том, как снимается кино. Столичная киногруппа едет в деревню создавать фильм о гончаре-умельце. Но в основе сценария была заложена скрытая развернутая притча о русском святом – скудельнике, мастере и гончаре (его сыграл замечательный актёр Андрей Файт). И о его друге – своеобразном юродивом Макаре – в его роли мы увидели Сергея Тихонова. Макар у Тихонова – внешне колючий и задиристый пересмешник, сельский острослов, вроде гоголевского Рудого Панько – крестьянский сын, рассказчик с душой мудреца. Искусство и святость в фильме живут бок о бок. Мастера творят, поэтически воспринимают мир, передают духовный свет тем, кто живёт рядом, сообщая жизни высший смысл. В песне к фильму, созданной ярославским поэтом Евгением Савиновым, земной шар и виделся тем гончарным кругом, который вертит Создатель… Добрым и поэтичным был этот фильм. Глиняную книгу века писали герои фильма. Лепка горшков и скудельных сосудов – это не что иное, как метафора творения человека и его духовного мира. В двух собеседниках-друзьях был жив постоянный голос совести, была и чистота покаянного самоотрицания, чистота отношения к самому себе. Художник непременно несёт в себе святость служения делу, ремеслу, у него чистые руки и сердце ребёнка. Кинорежиссёра, учившегося жизни у стариков, играл молодой в ту пору Эдуард Марцевич. В фильме снимались волковцы Иосиф Кутянский и Лев Дубов, а в роли партийного руководителя местного звена выступил Рэм Юстинов.
У времени в плену
В 1973 году любимый «чудик» Тихонова – ветеринар Козулин («Даёшь сердце!» из «Характеров» Шукшина лихо выскакивал на улицу с дву-стволкой и радостно палил в звёздное небушко! – Победа в медицине! Даёшь сердце!
Это было актёрское открытие. Козулин был молодой, лез на рожон, играл «шизю», актёрствовал, иронизировал над власть предержащими. Хозяином сюжета был герой, внутренне свободный перед хам-ством. Он смеялся над казённым обращением с человеком и торжествовал, обвинял и ликовал. Восклицание «Даёшь сердце!» зрительный зал воспринимал как призыв к чуткости, к сердечности, к сопереживанию.
Почти через двадцать лет в спектакле «Верую!» (постановка В. Сергеева) герой Тихонова стал иным. На двадцать лет старше. Мудрее, опытнее, печальнее.
Подумалось, что такой Козулин вряд ли осмелится на неординарный, особый поступок, вроде того, чтобы выстрелить несколько раз в ночное небо, отсалютовав победе зарубежной медицины.
Тихонов остро чувствовал скрытую трагедийность шукшинского слова. Актёр суров и серьёзен, его герой зримо увидел подступившую беду. Теперь Козулин стреляет потому, что даёт сигнал миру о беде, о том, что человек – над обрывом, на краю жизни. Козулин, какого играл теперь Сергей Тихонов, стрелял от горя и безысходности, от отчаяния, и его выстрелы – сигнал бедствия! Крик о помощи погибающего человека.
– А как же иначе? – ответил на мои вопросы Сергей Константинович. В интонации его появилась тяжёлая грусть, и стало ясно, что Тихонов заново перечитал Шукшина, и в рассказе «Даёшь сердце!» открылось что-то потаённое… В новом спектакле Тихонов играл трагедию Козулина, вступившего в новое, жёсткое время, как глубоко личную, выстраданную тему художника, оказавшегося заложником вечности «у времени в плену». Теперь его Козулина беспрестанно «воспитывают», превращая в «мальчика для битья», в шута и клоуна, обвиняя в том, в чём он неповинен. Он отбивается из последних сил… Поберечь себя, свои последние силы... Смехом? Какое там... Не возьмёшь!
В спектакле его герой слышал рвущий душу женский плач на старом погосте.
Тихонов оставался рыцарем сцены и рыцарем в жизни и в ту лихую пору, когда эпоха романтиков и чудаков обрушилась и канула в бездну. Новое время выдвинуло на первый план прагматику и жёсткую рациональность, материальное затмило духовное. В прошлом осталось всё, что было завоёвано сердцем. Он верил до конца, что рыцарство – честь, совесть, героика – всегда будет в почёте в «мнении народном». Мог ли он с его героями-чудаками, героями-безумцами, с его раненым сердцем жить в послерыцарскую эпоху?
Тихонов обнажал в этом спектакле человеческое сердце…
Давно, в военные годы, на фронте ранили его друга. Сергей подполз к нему. Грудь товарища была разорвана осколком, и живое, кровоточащее, обнажённое сердце билось и трепетало…
Время изменилось.
Теперь это было Его соб-ственное Сердце…
Маргарита ВАНЯШОВА