Идеальный мир с разрывами

В литературоведении, где на ту же «Зойкину квартиру» смотрят сквозь призму булгаковского наследия вообще, сложился определённый «булгаковский канон». С обязательным упоминанием «фантастики», «эксцентрики» и специфической атмосферы Москвы середины 20-х, врывающейся в окна квартиры Зои Пельц кровавым закатом, застилающей сознание героев опиумным туманом, распахивающейся в иные миры дверцами таинственных шкафов. Булгаковская атмосфера – в игре слов, в иронии, в том символическом зиянии, которое мерещится в репликах «чертовки» Зои и её напарника Аметистова. В двойственности мира, где всё не совсем то, чем кажется (включая товарищей из «органов», разоблачающих в финале Зоин притон).

Евгений Марчелли не то чтобы сознательно опровергает булгаковский «канон». Он его попросту игнорирует в силу своей режиссёрской органики, заставляющей переписывать классические тексты в пользу любимых режиссёром смыслов. Все три акта его нового спектакля разительно не похожи друг на друга. Вопиющая бедность первого компенсируется наглой театральностью второго. А в коллажном третьем от текста пьесы остаются и вовсе какие-то рваные ошмётки.

Действие разворачивается на пустой сцене, где в кресле застыла, скрючившись, странная фигура без пола и возраста (верхний снимок). Текст Марчелли заменяет хрипами и всхлипами. И в этом проявляется ставшее традиционным для режиссёра недоверие к тому, что словом можно что-то сказать. А тот, что остаётся, также непрост для понимания, как коровье мычание. Безмолвная сцена мытья тянется мучительно долго. Китайцы, явившиеся из-под сцены в густых клубах пара, кажутся гостями из преисподней. Жизнь – как ад. Фантастика – в опустившихся, доведённых до крайней степени отчаяния людях, в вывернутых наизнанку отношениях. У оборванцев из зойкиной квартиры нет социального адреса, нет пола, нет прошлого. Выжить бы в настоящем. В оборванном, напоминающем гоголевского Плюшкина, существе в грубых мужских ботинках, обозлённом, кусающем от ярости губы и готовом драться до последнего, с трудом узнаёшь женщину, Зою Пельц. Анастасия Светлова играет свою героиню просто и яростно, человеком у последней черты. В центре марчеллиевского сюжета женщина, у которой вместо мужа, возлюбленного – капризный и бесполый «обломок» человека, Обольянинов (Николай Шрайбер), у которого нет иных желаний, кроме как выклянчить новую дозу. Вместо ребёнка – деревенская девчонка Манюшка (Мария Полумогина) – то ли полуидиотка, то ли талантливо притворяется. Это вся её семья. Но за неё она готова драться, как волчица.

Булгаковские фантастика и ирония неожиданно дают о себе знать во втором акте, открывающемся ультра-зрелищной сценой примерки «париж-ских» туалетов в Зоином ателье. Здесь колдует над швейной машинкой швея-герма-фродит Варвара Никанорович. Через зрительный зал стелются волны материи, прокладывая под «Время вперёд» дорогу в «светлое будущее» и повергая в шок группу клиенток дезабилье, смиренно замерших в ожидании своей очереди. Сюда, в двусмысленное пространство то ли ателье, то ли публичного дома, Зоя, превращённая волей режиссёра во вкрадчиво-зловещего фрачника, андрогина, завлекает и недотрогу Аллу Вадимовну (Ольга Старк). Не соблазняет, а как будто берёт, бесцеремонно, как мужчина женщину.

Марчелли понемногу «закольцовывает» пространство, заставляет играть зал. В нём, спрятанные промеж зрителей, переругиваются клиентки (Татьяна Малькова и Ирина Сидорова). Из зала появляется важный клиент Гусь-Ремонтный (Владимир Майзингер), ради которого настоящий администратор пересаживает настоящих зрителей из партера – в ложу, где уже накрыт по такому поводу столик с шампанским. В «театре Аметистова» (Валерий Кириллов) Гусю показывают не как у Булгакова – проституток в пикантных туалетах. Вместо этого за стеклом витрин возникают эффектные, но подчёркнуто вульгарные «живые картины». Извивается сексапильная русалка, русская «матрёшка» зажигает под «Берёзку» Чайков-ского, Клеопатра казнит Антония, и из-за картонной пирамиды выкатывается его голова из папье-маше.

Вовлекая зрителей в «театр» Зои и Аметистова, подспудно разрушая иерархию отношений «сцена – зал» и структуру пьесы, Марчелли внутренне готовит нас к тому, что произойдёт в третьем акте. Зрителей пересаживают на сцену по периметру стеклянного павильона, внутри которого как экзотические рыбы в аквариуме медленно «проплывают» стройные манекенщицы в ослепительных нарядах – белом, жёлтом, красном... И это уже не ателье, не публичный дом и даже не Париж, в который рвалась Зоя. А нечто иное, идеальный мир, зазеркалье, торжественное, чувственное и строгое воплощение мечты. Отдельные «реплики» окончательно распавшейся пьесы сменяются цитатами из знаменитых мюзиклов, видеофрагментами. Здесь уже нет китайцев, проституток, графов. Статисты – красавицы в красном и их элегантные кавалеры – просто мужчины и женщины. Гармоническая модель их отношений воплощена в танго: пары повторяют движения друг друга, множатся в зеркалах. Вот «бывшая» горничная Манюшка – изящная красавица в алом – дразнит ловкого юношу. Это «бывший» Херувим (Илья Варанкин). А этот потерявшийся старик с букетом роз – «бывший» Газолин (Владимир Шибанков) – тоже ищет Манюшку. Но на его любовный призыв никто не отвечает. А вот Алла, та самая модель, «райская птица», отвергает Гуся, но и сама бьётся об стекло, не может найти выход из стеклянной «клетки».

На первый, не вооружённый ассоциативной оптикой, взгляд, отдельные кусочки коллажа кажутся несоединимыми. Но при этом режиссёр оказывается достаточно близок к тому, чтобы создать чув-ственную модель вселенского театра, сквозной мотив которого – любовь, которой не суждено воплотиться. История о несостоятельности отношений мужчины и женщины обрывается на полуслове – не убий-ством Гуся, не появлением товарищей из «органов». А «Тюремным танго», дословно воспроизведённой актёрами, ультра-феминистской репликой из мюзикла «Чикаго».

В основе модели Марчелли лежит, может быть, наивная, но удивительно живучая идея преображения человека – театром, искусством. И зрителям, пришедшим на его спектакль, предоставляется возможность проверить на себе – работает ли магия театра. И если в «разрывах» между актами «Екатерины Ивановны» плескалось бессознательное, то акты «Зойкиной квартиры» – это три разных модели театра внутри одного спектакля.