С Чеховым же этот флегматичный на вид, кажущийся старше своих 53 лет, внешне похожий на знаменитых «лесных братьев» режиссер борется давно и успешно. К Чехову он испытывает «влеченье, род недуга» и обращается к нему не столько для того, чтобы попытаться понять (или показать публике) новые способы трактовки его пьес или новые проблемы, открывшиеся со временем в творчестве классика, сколько затем, чтобы сказать «этим русским», за что он их так не любит!
Именно так прозвучали почти десять лет назад его «Три сестры», поставленные с литовскими актерами. Там женщины были визгливыми, плохо одетыми и вовсе никак не причесанными. Мужчины в шинелях напоминали дворников, а не офицеров. Одними из главных персонажей становились огромный обеденный стол, вокруг которого происходила прямо-таки оргия неуправляемой плоти, и спортивный снаряд, конь, обыгрывавшийся в духе доктора Фрейда также с нескрываемыми указаниями на физиологический смысл жизни, лишенной интеллектуальных или тонких эмоциональных оснований.
В России Някрошюса любят – странною любовью. Его любит столичная критика, любят организаторы раздачи театральных премий; любят за то, что он такой «не наш», хотя и вырос у нас, на наших глазах и, что гораздо важнее, на нашей культуре... И Някрошюс Россию любит – все более странною любовью: ему неинтересно стало просто дразнить русскую публику гортанной и резкой литовской речью, подчеркивающей грубость нравов так называемых русских интеллигентов; ему теперь необходимо говорить с русской публикой о русской жизни на русском языке, звучащем из уст знаменитейших и любимых, вызывающих особое доверие русских актеров.
Привезенный в Ярославль спектакль «Вишневый сад» по многим параметрам существенно – в лучшую сторону – отличается от антрепризных одноразовых гастролей. Спектакль сделан не только с огромным самоуважением, что уже неплохо, но и с уважением к публике, которая, к слову, в Москве платит за билеты в бельэтаже и амфитеатре примерно вдвое дешевле, чем у нас. Поэтому в спектакле, показанном в городе единственный раз, правда, не с тремя, а только с двумя антрактами, играли все, кто и должен был играть. Не обижая воспетых год назад, после премьеры, исполнительниц ролей Раневской (Л. Максакову) и Вари (И. Оболдину) – мне их роли не кажутся ни их личными, ни «чеховскими» достижениями, – скажу о тех, кто представляется самоценной радостью этого спектакля. Что бы ни делал жестко выстраивающий свою концепцию режиссер, но А. Петренко играет Фирса с тем отталкивающим физиологизмом и с той завораживающей подробностью, которые его и без того немалых габаритов фигуру делают определяющей ритм сцен, организацию пространства (чего стоит только его неимоверно долгая и все время интересная игра с бархатным мешком, откуда рождается единственный приличный в этой ободранной усадьбе стул для приехавшей любимицы!). Старый и малый – это первые радости спектакля: почти никогда не удается найти на роль Ани не просто молодую, не просто миловидную, но милую, живую, стойкую и нелепую актрису, в которой легко было бы увидеть ту прелесть, какой, наверное, отличалась сама Раневская в молодости. Здесь это удалось, и, думаю, если не разменяют и не затрут эту студентку, Ю. Марченко, теле или кинопроекты, держись в скором будущем слава Нееловой или Хаматовой, девочка многое сумеет сыграть.
А как же В. Ильин – Гаев, совершенно неаристократичный толстячок, прикрывающий лысину огромным бархатным беретом, который вкупе с широким то ли шарфом, то ли полотенцем придает ему богемный вид? Он не более неожиданная фигура, чем был Е. Леонов в роли Иванова; актер мягкий, обаятельный, он не «жмет», и, пожалуй, большего от него и не требуется. Режиссер не предложил ему концепцию, а сам актер играет «обычного русского интеллигента», о каких, впрочем, Чехов и писал – «не демона, не ангела». Возможно, невзрачность и размытость этой фигуры, которая оживляется даже не при упоминании бильярдных терминов, а в милой игре с девчонками-племянницами, когда они втроем сидят на авансцене и забавляются конфетками, и есть лучшее решение. По крайней мере неназойливое.
И как же Е. Миронов – Лопахин? Да нормально! Режиссер и здесь благополучно положился на мхатовскую выучку актера, дав ему возможность сначала играть «под Достоев-ского» (съеживающаяся фигура, нелепая салфетка, изображающая манишку, руки, сиротливо торчащие из слишком коротких рукавов пиджака), а потом, когда обреченность усадьбы и ее обитателей становится нестерпимым грузом его соб-ственной жизни, – «под Шекспира» (гамлетовский балахон, глубокомысленные, странно перебивающие естественный ход действия паузы, наконец, затравленный вид этого хозяина жизни). Отличный актер, мастер, не допускающий излишеств, панибратства со зрителями – разве что ласковую улыбку в их адрес и аплодисменты, адресованные долготерпеливому залу по окончании спектакля. Актер профессионально выполнил режиссерское задание – сыграл неприкаянного человека. Чехов-ского ли? Этот вопрос не входил в круг заданий.
Спектакль Някрошюса, человека – подчеркиваю это еще раз, поскольку для «Вишневого сада» это принципиально важно, – глубоко впитавшего традиции русской театральной культуры, оказался переполненным аллюзиями, как легко читаемыми любым русским зрителем, так и внятными только специалисту (на что, боюсь, режиссер не очень рассчитывал).
Из числа первых, общедоступных, назову главный намек – дым, с горького запаха которого начинается спектакль. В публике даже раздался недовольный женский голос, отметивший неприятный запах; впрочем, именно так Аркадина в «Чайке» комментировала начало неудавшегося спектакля ее сына-«декадента». Но, думаю, кроме собственной чеховской аллюзии был в этом запахе и еще один немаловажный намек – на знаменитый «дым Отечества», который приятен этим странным русским, в том числе ненадолго заехавшей в Россию Раневской и навсегда пригвожденному к этой же России Лопахину.
Из числа же вторых, «закрытых» аллюзий, можно перечислять многое, но на детальную расшифровку не хватило бы и целой газетной полосы. Здесь явственно читается отсылка к спектаклю Мейерхольда по чеховским водевилям: названный «33 обморока», этот шедевр демонстрировал целую гамму падений, сползаний, оседаний и других погружений людей в дурнотное состояние – именно в этом духе то зависает на руках близстоящих партнеров Раневская, то рушится на полуслове, засыпая или спьяну валясь, Лопахин, то грузным мешком валится Гаев, вокруг которого обреченно укладываются все остальные персонажи. Русского человека хлебом не корми, дай ему пострадать, поплакать, в крайнем случае – в обмороке поваляться, отключиться от бед, испробовать краткий, но небезвозвратный миг смерти. И запрыгать дальше зайчиком с бумажными ушками, которыми украшены головы всех бездомных жителей усадьбы в финале...
От Мейерхольда же идет замирающая, словно в стоп-кадрах, пластика внезапно, посреди жизни останавливающихся людей: так задерживают руки друг друга в момент прощания Раневская и Фирс, создавая символ скорби от невозможности человеческого общения. Именно Мейерхольд самому Чехову впервые сказал о том, как близок к символизму «Вишневый сад», и литовский режиссер это явно помнит. Как помнит замешанные еще и на экспрессии совсем иной национальной традиции гротескные танцы, поразившие когда-то зрителей спектакля Вахтангова «Гадибук» в еврейском театре «Габима». В современном спектакле едва ли не буквально повторяются под звуки «еврейского оркестра» те давние мизансцены – только кто это сейчас помнит?
Если же к этим аллюзиям добавить сам способ сценического существования, наполненного паузами, вскриками, прыжками, вздохами, пробежками, непрестанным избиением чего-то невидимого палками или полотенцами, растягивающего короткий диалог на многие минуты и превращающего компактную чеховскую пьесу в пятичасовой (даже с лишком) спектакль, то можно увидеть еще и горячий привет от Станиславского. Того самого, что стал предметом пародии Булгакова в «Театральном романе», что на репетициях обыгрывал с актерами каждую деталь, строя вокруг нее всякий раз едва ли не самостоятельный спектакль.
Те из нас, кто шел на гастрольный «Вишневый сад» в ожидании «нового Чехова», были если не обмануты, то озадачены: помилуйте, сколько же Чеховых вообще может быть? Но «обмануты» были и те, кто шел на встречу с режиссером, имеющим репутацию эпатажного русофоба. Это оказался спектакль, где с точностью старательного ученика режиссер продемонстрировал свое владение приемами русского психологического театра. И заодно показал, что и этот театр, и самое Россию он все же любит, какие бы странные формы любовь ни приобретала.
//Татьяна ЗЛОТНИКОВА, доктор искусствоведения.
