Будь у меня возможность ограничить рецензию на спектакль Романа Виктюка «Мастер и Маргарита» одним словом, я бы выразилась лаконично – «концептуально».
...Некоторое время назад мне довелось увидеть телерепортаж с вернисажа одной из лондонских арт-галерей. Владельцу салона удалось выставить все поздние работы Казимира Малевича, находящиеся в частных собраниях. Так на одной выставке сошлись очередная версия знаменитого «Черного квадрата» с менее известными черными геометрическими фигурами другой формы. Посмотреть на грандиозный проект слетелись искусствоведы со всего мира, но суммарные впечатления от увиденного можно было свести к одному слову – «концептуально». Нет, каждый из них мог бы, прибегая к всевозможным «измам» (импрессионизму, символизму, кубизму и прочим), описать долгий путь художника к осознанию им своего места в искусстве (проще говоря, напеть «бочку арестантов»), но суть бы от этого не изменилась.
Эта ассоциация родилась в голове уже в финале спектакля, когда после двухчасового действа робкие хлопки, подбадриваемые финальной музыкальной темой «А ну, ямщик, гони-ка к Яру..» сменились громкими продолжительными аплодисментами стоя и даже редкими криками «Браво!». Впрочем, большинство актеров ТЮЗа и театра кукол, присутствовавших на спектакле в качестве зрителей, расходились на удивление молчаливыми.
– Как тебе?
– Можно, конечно, и так, но...
Вряд ли стоит пересказывать содержание романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». Если стоит, тогда, как говорится, извините за компанию. Томик Булгакова возникал в моих руках с момента первого прочтения (лет с двенадцати, дай бог памяти) не единожды. И каждый раз открывала новое – от ерничанья и трагикомичных проказ Бегемота и Коровьева, что цепляет при первом знакомстве с книгой, я переходила к всепоглощающей силе любви Маргариты, позднее – к мукам творчества, к моментам борьбы с самим собой Понтия Пилата между «я хочу» и «я должен». Но политический аспект романа отчего-то никогда не приходил мне в голову. Роману Виктюку – пришел.
Из его репетиционных записей: «Удивительно, как М. Булгаков в сталинской Москве (Москве большого террора) писал роман, который стал интеллектуальным бестселлером в Москве брежневской!».
О том, что спектакль – «про политику», стало ясно еще до начала действа. На сцене – кумач президиумных столов, сваленные в кучу металлические каркасы трибун и ... головы (не бюсты – головы!) бывших властителей умов и властелинов мира – Ленина и Сталина. Голова отца всех народов Иосифа Виссарионовича с остервенело высунутым кумачовым языком «А как я вас всех поимел!» вынесена на авансцену.
Действие спектакля разворачивается в сумасшедшем доме, куда по известным причинам оказался помещен поэт Иван Бездомный. О том, что вне этих стен есть какая-то иная жизнь, можно лишь догадываться по транслируемым время от времени записям речей рабочих и колхозников «на собрании Сталинского избирательного округа города Москвы». Они сводятся к низким поклонам товарищу Сталину за наше «счастливое детство». Но поскольку растолковывает нам эти речи (включая финальную – в исполнении самого отца народов) сурдопереводчик Гелла, закрадывается подозрение, что именно дом скорби – единственный оазис разума в этом абсолютно сумасшедшем мире. А единственный проводник этого разума – Воланд.
Из репетиционных записей Романа Виктюка: «Как понять ту симпатию, которую вызывает Воланд? Почему свой последний приют Мастер находит не в сфере Иешуа, а в сфере Воланда? Может быть, Воланд – переосмысленный Иисус из текс-та Матфея?… Идеология романа не каноническая христианская, а манихейская – религия первых веков н. э., основным догматом которой было учение о равноправии злого и доброго начал в мире. Дьявол в манихействе – это Бог зла. Поэтому Иисус в романе показан не царем иудейским, а юным бродягой-интеллектуалом».
Воланд в трактовке Виктюка оказывается единственно здравомыслящей личностью, знающей что и почему происходит в окружающем мире и, главное, указывающей дорогу, идя по которой можно вырваться из этого сумасшествия. Остальные – истеричная Маргарита, Мастер, озабоченный лишь тем, чтобы его сосед по палате Иван Бездомный оказался не буйным, подозрительный социопат Берлиоз – нуждаются именно в таком пастыре.
Из репетиционных записей Романа Виктюка: «Свита Воланда – великолепная актерская труппа, лучшие в мире шуты, призванные открыть людям Истину. Главный актер этой труппы – исполнитель роли Дьявола».
Правда, с идентификацией персонажей свиты Воланда вышла какая-то петрушка. Намеренный отказ режиссера от костюмов, столь подробно описанных Михаилом Булгаковым в романе, привел к тому, что Бегемот, Коровьев и Азазелло оказались абсолютно одинаковыми (черные трусы, рваные белые майки, на ногах – кеды). Кто есть кто в этом трио так до конца спектакля угадать и не удалось. Тем более (если верить прог-раммке), что по сцене постоянно болтались еще и «работники КГБ» в количестве шести штук. Одежда у этих персонажей – та же. А, может, здесь кроется еще более глубокий режиссерский замысел, и намеренное обезличивание чекистов и спутников Воланда должно наталкивать зрителей на мысль о том, что они – одного поля ягода?
Подобные загадки Виктюк предлагал ежеминутно. Признаться, очень раздражало это состояние – «ты не догоняешь!». Но поскольку зал не роптал, закрадывалось подозрение о недовложении мозгов в собственную голову. Приходилось постоянно продираться сквозь метафоры и ассоциации, практически не следя за развитием сюжета (благо, он знаком), что привело к такой головной боли, что вслед за Пилатом захотелось потребовать яду.
Впрочем, финальный музыкальный рефрен «...аль поехать лучше к Яру да разогреть шампанским кровь» намекнул на иной, более доступный, выход из эмоционального тупика, в который загнал меня спектакль – захотелось водки из запотевшего графинчика и тарелки щей «да с потрошками».
К полуночи, размышляя над увиденным, я поняла чего мне не хватало на спектакле – ощущения радости от сопричастности к происходящему. Причем, эта радость – совсем не обязательное следствие веселости и легкости спектакля. Театр может и должен переворачивать душу и разум зрителя, он имеет безусловное право на вторжение во внутренний мир человека. Но когда после спектакля в душе остается осадок обреченности и непонимания, а в голове – засевший гвоздь «А ради чего все это?», появляется ощущение оторванности театра от жизни, от того, что на самом деле происходит с человеком и волнует его. И хочется «снять» с себя спектакль как вечернее платье и засунуть вместе с прог-раммкой в дальний уголок гардероба, и жить дальше. Как будто ничего и не было.
Впрочем, при случае ты будешь иметь полное право обмолвиться: «Как? Вы не видели «Мастера» Виктюка? Напрасно, батенька, очень, знаете ли, концептуально...»
Лариса ДРАЧ.