– Что за странная идея взять Неелову на роль Башмачкина (спектакль уже идет на сцене «Современника». – прим. ред.)?
– Помимо того что она – прекрасная актриса, которая все может сыграть, тут еще и другое важно. Башмачкин в моем представлении такой... никакой. Не мужчина. Не женщина. Елизаветъ Воробей. И возраст его непонятен. Очень гоголевский персонаж.
Все столкновения Башмачкина с другими людьми – столкновения с тенями. Этот мир (мир за экраном, в который Башмачкина не пускают) создал известный художник-кукольник Илья Эпельбаум.
Я вообще считаю, что у Гоголя есть три главных произведения – «Мертвые души», «Ревизор» и «Шинель». Первых двух я в разное время касался. А до «Шинели» как-то руки не доходили. Это, как мне кажется, наиболее стихийное его сочинение. Недаром Белинский все никак не мог склеить финал повести с предшествующими событиями. Похоронили, поплакали – и все. Зачем дальше сюжет громоздить. С точки зрения Белинского это всего лишь неудачно законченная история о маленьком человеке.
– А для вас «Шинель» – не история о маленьком человеке?
– Нет совершенно. Хотя роста Акакий Акакиевич действительно был невысокого. Для меня главное действующее лицо этой повести – пространство, которое закручивает, завьюживает, затягивает, соблазняет, а потом раздавливает Башмачкина. И из этого соблазнительного завьюживания вдруг возникает страсть, которая меняет всю жизнь персонажа. Он ведь стал другим. Абсолютно. Я давно видел эту историю как небытовую. Правда, сейчас, особенно применительно к Гоголю, это уже расхожее, затасканное слово. Но копаться в несчастной истории чиновника, которого затравили коллеги, я все же не хочу. У Гоголя, кстати, не только пространство, но и время свое, особенное. У него, если внимательно читать, давно уже лето наступило, а Башмачкин все надевает шинель и примеривается, как в ней выйти. Она для него не просто одежда – было холодно, взяли и сшили другую. Шинель – это объект вожделения, страсти. В спектакле она должна все время двигаться, существовать рядом с ним. Как его жена. Точнее, как его возлюбленная. Жена у него была. Это были буквы, которые он писал и с которыми ему было скучно жить. И вдруг возникла идея шинели, она стала строиться в его голове, и открылся мир, которого он раньше не видел.
– Не шинель, а просто какая-то Прекрасная Дама.
– А почему нет? Гоголь насквозь пропитан символистскими мотивами. «Шинель» решали обычно или с перебором в фантасмагорию, или как интерьерную драму. А для меня очень важен петербургский фон этой истории. Питер – странный город. часто чувствую себя здесь тревожно. Непонятно почему. Вроде нет никаких видимых причин. Солнце. Хорошая погода. Все нормально. И вдруг от взгляда на реку наступает какое-то беспокойство. И я начинаю нервничать. Чувствую себя не в своей тарелке. Город начинает мною руководить. Ведет меня совсем не туда, куда я поначалу собирался. Дворы, подворотни заманивают, затягивают. И передать это состояние в «Шинели» мне показалось очень увлекательным.
– Переезд в Петербург и подвиг вас на постановку «Шинели»?
– Нет, это было давным-давно выношено. Но некая провокация в моем перемещении сюда, конечно, была. Как-то все совпало. Между прочим, вслед за «Шинелью» я собираюсь поставить в Александринке «Двойника» Достоевского. Это тоже очень петербургское произведение. И, главное, это продолжение «Шинели». Там, где Гоголь поставил точку, Федор Михайлович взялся за перо. В финале «Шинели» Башмачкин преобразился, стал неким призраком, трансформировался. И у Достоевского все начинается с того, что чиновник Голядкин трансформировался, раскололся. Белинский, кстати, это тоже не одобрил. А он был тогда очень важной фигурой. Я даже не знаю, с кем его теперь сравнить. Таких властителей дум больше нет. Так вот, он был изумлен, зачем после «Бедных людей» писать вдруг «Двойника». К чему? А между тем это произведение XX века. Там такие прозрения...
– Я сейчас отчасти выступлю в роли Белинского. Мне показалось, что в «Ревизоре», которого вы поставили в Александринке незадолго до назначения туда худруком, вы сделали несколько необычный шаг. Не для театра вообще, а для себя лично. Шаг в сторону бытового и даже несколько бенефисного театра. А теперь опять завьюживание, мистика, женщина в роли мужчины...
– Дело в том, что Александринка требует несколько особого подхода. Там нельзя работать так же, как в центре Мейерхольда.
– Вы, кстати, не встретили там никакого сопротивления со стороны артистов?
– Нет. Понимаете, там настолько все перегнило за тридцать с лишним лет художественного безвластия, что они совершенно созрели для перемен. Они не клянутся великими именами, как в других театрах. Не корчат из себя хранителей традиции. Более того, они абсолютно самоотверженно работают. Пожилые люди семидесяти с лишним лет прыгают в массовке. Одна из них – заслуженная артистка, между прочим, – попала в реанимацию. Звонит и просит – вы меня не снимайте, я завтра выйду. Меня этот звонок, признаться, обескуражил. Чтобы семидесятилетняя женщина звонила из реанимации и просила не снимать ее из массовки... К тому же Александринка, в отличие от Малого театра, всегда была открыта для разных эстетических систем. Десять лет, которые тут работал Мейерхольд, не прошли даром.
– То, что Александринка связана с именем Мейерхольда, для вас было принципиально? Грубо говоря, если бы вам предложили возглавить БДТ, каково было бы ваше решение?
– От БДТ я бы, безусловно, отказался. Я же поначалу и об Александринке думать не хотел. Парадокс состоит в том, что бывший директор этого театра активно зазывал меня сюда в течение четырех лет. Предлагал поставить спектакль. А я все отнекивался, увиливал. Зачем мне связываться с академическим монстром. Я был нацелен на совершенно другой тип театра. Экспериментальный. Проектный. Потом он меня все же соблазнил поучаствовать в программе, посвященной Мейерхольду. В рамках этой программы я и поставил «Ревизора». И тут произошел перелом. Я человек мистический, верю в знаки судьбы. Я помню, как внучка Мейерхольда, ныне покойная Мария Валлентей, на меня пальчиком вот так показала (она была женщина очень конкретная) и сказала: «теперь вы будете за него (Мейерхольда) отвечать». И в этот дом, в котором витает его тень, я, конечно же, был приведен. Хоть и сложным путем. А потом, честно говоря, мне в какой-то момент стало просто обидно за театр. Это же гениальное здание
– Да, лучшее на свете!
– А вы знаете, что тут 170 лет не было капитального ремонта. Вообще-то Карло Росси дал гарантию на 200 лет. То есть у нас в запасе еще тридцать. Но лучше, знаете ли, не рисковать. Мы сейчас думаем о реставрации, которая должна закончиться к юбилею, то есть к 2006 году, когда случится 250-летие и театра, и даже шире – государственной политики в вопросах театра. Готовясь к этой реставрации, мы нашли в архивах чертежи Росси и другие любопытные документы. Тут, оказывается, очень сложные перекрытия над сценой. И вот когда Росси сдавал театр в эксплуатацию, императрица сказала ему: значит так, вы отвечаете за это здание собственной жизнью, если что-то рухнет, вы будете повешены. И он согласился. Спустя два столетия мы нашли бумажку, подписанную его рукой, что он дает гарантию на 200 лет.
– Это будет просто реставрация или реконструкция?
– Скорее, реконструкция. Во-первых, надо заново оснастить сцену. Во-вторых, я надеюсь, нам удастся вернуть то расположение помещений, которое было здесь при Росси. Там, где были буфеты, – будут буфеты и т. д. В фойе надо обязательно сделать галерею портретов. Александринка должна стать одновременно национальным театром и музеем русской драмы. Помню, я ставил «Ревизора», и вот, смотрю, в 10 утра огромная группа итальянских туристов бегает вокруг театра, колотится во все двери. Они хотели просто посмотреть, что внутри. Но сейчас сюда так просто не зайдешь. А должно быть так: днем работает музей, вечером играют классику.
– Это же совершенно грандиозные задачи. Как вы будете совмещать их решение с руководством центром Мейерхольда?
– Я называюсь худруком Александринки, но есть еще и должность главного режиссера. Им является Александр Галибин. На нем лежит вся ежедневная работа. Текучка. Но, главное, я хочу организовать здесь некое поле для перемен. Нужно изменить репертуарную политику. Переформировать труппу. Огромную. Их 84 человека. Это даже больше, чем во МХАТе. Надо построить новую сцену, на которой будет идти современный репертуар. Нам уже выделен участок земли. Рядом, через дорогу, на площади Островского.
– Правильно ли я понимаю, что, если бы центр Мейерхольда и Александринка находились в одном городском пространстве, они бы идеально взаимодополняли друг друга – цитадель традиции и пространство для эксперимента.
– Я думаю, что это вообще самая правильная и грамотная театральная модель. Новаторство без традиции столь же бессмысленно и неплодоносяще, как традиция без новаторства. Я не сразу к этому пришел, но все же
пришел.
– Я помню наш разговор 1997 года. Вы тогда красноречиво отказывали репертуарным театрам в праве на жизнь. Теперь возглавили старейший и прекраснейший из них...
– Идет время, и мы меняемся. Уж не знаю, возраст это или просто опыт... Мы сейчас открывали выставку в Нижнем Новгороде (у Александринки есть договор о сотрудничестве с Русским музеем), и я себя поймал на том, что раньше наверняка пробежал бы мимо Левитана. А сейчас остановился и долго стоял. Есть у него такой пейзаж «Папоротник в лесу». Вроде просто лес. Но там такое напряжение. Такая тревога. Стоишь и думаешь, как выбраться из этого леса. А свет далеко, далеко...
//Известия.гu (печатается в сокращении).
