Маяковский – продолжается?

Чего только не было за семьдесят три года после смерти поэта! И нанесение на его творчество того самого «хрестоматийного глянца», от которого он пытался избавить находившегося в алфавите поблизости к нему Пушкина; и подражание поэтов второй половины ХХ века его пафосной и притягательной манере публичного, при сотенных аудиториях, чтения стихов; и отторжение нескольких поколений школьников от строчек о «краснокожей паспортине», доставаемой «из широких штанин». Среди домыслов о самоубийстве, трактовавшемся как спланированное убийство, среди рассказов о возлюбленных и внезапно объявившейся американской дочери, среди вошедших в художественную моду прежде запретных поэтов – современников Маяковского фигура его сохраняла в последнее время свой прежний масштаб разве что на той московской площади, которая носит его имя. В числе многих талантов и заслуг Маяковского, – а если говорить о каждой грани, то не хватит и нескольких полных номеров газеты, – все современники и исследователи более позднего времени особое значение придавали театральной, шире – игровой, природе личности Маяковского. Об этом и мне кажется важным сказать накануне дня его рождения. Думаю, Маяковскому с театром (конкретно – с театральной эстетикой, созданной великим режиссером В. Мейерхольдом, который начиная с 1918 года, с первой версии «Мистерии-буфф», давал жизнь его пьесам) и театру (как искусству) с Маяковским повезло в равной мере. Театр получил образцы живого диалога, построенного подчас на фельетонной полетности фраз, зарисовки новых и вечно отвратительных типов мещан, бюрократов, дураков и негодяев, а главное – опыт гротеска, основанного на современном, еще только происходящем и осознаваемом жизненном материале. Маяковский же получил не только право поставить вместе с великим режиссером в декорациях великого К. Малевича свою первую пьесу, но и увидеть феерические по проявлению фантазии и аскетичные по использованию старых и новых приемов воплощения своих драматических произведений. Насыщенный событиями до предела, ХХ век оказался, не в пример своим предшественникам, столь коротким, что прикосновение одного человека легко связывало друг с другом людей, казалось бы, весьма далеких во времени и пространстве. Наверное, поэтому очень важно среди современной суеты и неразберихи оценок и пониманий искусства недавно ушедшего ХХ века ощутить «свое»: своих авторов, свои тенденции, свои истории. У меня есть несколько «своих» историй, связанных непосредственно с Маяковским, – при том, что его смерть и мое рождение разделены двадцатью годами. История первая – это Вероника Полонская. Красавица-актриса, та самая, по поводу которой написаны знаменитые слова Маяковского о любовной лодке, разбившейся о быт. Я застала ее на сцене Московского театра имени Ермоловой. Странно было смотреть на женщину с вполне модной в середине 60-х годов седой стрижкой, очень спокойным и на сцене, и в обыденной жизни лицом – и думать о ее то ли прекрасной, то ли роковой, то ли в равной степени прекрасной и роковой роли в жизни (и смерти?) великого поэта. В театре она играла небольшие роли, видимо, не имея физических сил для сценического марафона. В наивном спектакле о Пушкине она появлялась в роли Загряжской, тетки Наталии Гончаровой. Всего и требовалось от нее – неброско и интеллигентно нести груз аристократизма, элегантно выпрямиться в креслах, повернуть голову, подчеркнув этим неуемность и неуместность пушкинских страстей. Трудно сказать, как сегодня зрительный зал отреагировал бы на появление этой женщины в коротком эпизоде спектакля. Боюсь – никак. Но тогда при ее выходе на сцену раздался явственный всплеск шепота и даже попытка (не подхваченная, правда, публикой) зааплодировать. История вторая – это Илья Сельвинский. С этим знаменитым поэтом и драматургом, бунтарем и энтузиастом вполне в духе самого Маяковского и его героев, встречалась моя мама, писавшая исследование о его пьесах. Я же была свидетелем беседы филолога и писателя; тот обожал Маяковского, с которым, разумеется, был хорошо знаком. Сельвинский отдал дань новаторству Маяковского-поэта в своих эссе о строении стихов. И страшно гордился тем, как Маяковский отнесся к его пьесе о гражданской войне «Командарм-2». Объясняя возможности изобретенного Маяковским «тактовика», Сельвинский с забавной гордостью – забавной в старом, очень уверенном в себе, очень категоричном и резком человеке – рассказывал о том, как Маяковский специально ходил в театр Мейерхольда, чтобы послушать звучание темпераментного монолога-призыва героя «Командарма» по имени Бой. И правда, признанный гений и ниспровергатель авторитетов, идущий слушать монолог, написанный молодым поэтом-драматургом, – явление, способное запомниться на всю жизнь. Тут и творческая жадность, и живость характера, и отсутствие страха перед искренним признанием чужого успеха. Сельвинский понимал и жаждал объяснить современникам значение Маяковского, который научил поэтический «язык» новому типу стихосложения, а сценический «язык» – новому, публицистическому стилю. История третья – это Ирина Мейерхольд, дочь великого режиссера, сама – педагог и режиссер. Она жила в Ленинграде, преподавала вместе с мужем актером Василием Меркурьевым. С нею я встретилась, будучи студенткой театрального института, и среди людей, творчески близких отцу, она непременно упоминала о Маяковском. Обоих, великого режиссера и великого поэта, по-видимому, сближало чувство одиночества, рождавшееся банальным непониманием или предательствами. Они хорошо понимали друг друга, каждый занимаясь своим делом. И искренне радовались возможности объединения. Между ними могли возникать жесткие дискуссии: к примеру, Маяковский в отличие от многих, по определению более консервативных современников, не принял знаменитую мейерхольдовскую постановку «Ревизора». Ирина Мейерхольд комментировала фотографию, где Маяковский возвышается с иронично склоненной головой и висящей на губе папиросой над сидящим Мейерхольдом; а тот бережно положил руку на плечо встрепанному юному гению за роялем – Шостаковичу, чья театральная карьера начиналась в работе над постановкой «Клопа»: «Всеволод Эмильевич так любил их обоих, и знаменитого Маяковского, и начинающего Шостаковича!» И еще две театральные истории – более близкие к нам по времени. Долгие годы Московским театром сатиры руководил ученик Мейерхольда Валентин Плучек, который в юности, как чертик, выскакивал в его «Ревизоре» из шляпной коробки. Конечно, он поставил пьесы Маяковского, и «Клопа», и «Баню», – первого очень смешно, вторую очень осторожно. Впитав мейерхольдовские театральные принципы, Плучек тем не менее ставил спектакли куда более «приятные», чем его учитель, сатира у него была с укороченными и тщательно подпиленными ноготками. Это лет 5 – 7 назад, в разгар приватизации всего и вся, роста новой бюрократии, хождения анекдотов о «новых русских», «Баня» могла достичь вершины актуальности. Особенно в тех ее фрагментах, где речь шла о заказе мебели в стиле одного из «Луев» и требовании факира на час сделать ему «красиво». Но особенно хорош был у Плучека «Клоп» – скорее забавная, чем злая история зарывающегося ничтожества. Там невероятно смешно выползал из-под свадебного стола Анатолий Папанов с неактуальным вопросом о слове «мать», сказанном при новобрачных. Там блистал вальяжностью Георгий Менглет, обучавший до предела вульгарного недотепу-героя изысканным танцам. «Клоп» в театре сатиры был одним из взлетов молодого Андрея Миронова, который едва ли не «переигрывал» первого исполнителя роли Присыпкина, знаменитого Игоря Ильинского. Миронов в этом спектакле был легкий и глупый, очаровательный и отталкивающий. Его последующие роли, в театре – Хлестаков, в кино – Гена Козодоев в «Бриллиантовой руке», на телевидении – Остап Бендер, были «производными» именно от его Присыпкина. Наконец, история последняя связана с Юрием Любимовым и театром на Таганке в период его наивысшей популярности, на рубеже 60-х и 70-х годов. Любимов, много работавший с поэтическими текстами и сочинявший спектакли-метафоры на основе произведений разных поэтов, поставил о Маяковском спектакль-возглас «Послушайте!». Там роль Маяковского была рассредоточена на несколько актеров, ибо масштаб личности и разнообразие ее проявлений (поэт, драматург, художник-график и автор рекламных текстов, театральный режиссер и киноактер) требовали подчас контрастных актерских проявлений. Спектакль кричал, маршировал, замирал в нежном прикосновении поэта к любимой и взрывался ненавистью к вечно серым чиновникам. Для этого мало было одного человека. Любимов придумал блестящий ход, чтобы воплотить противоречия и гармонию великого творца, когда ни об одном из актеров нельзя было сказать однозначно – «похож» или «не такой»; из этого режиссерского хода вырос потом у Любимова спектакль еще об одном великом поэте, том, что по соседству в алфавите, – о Пушкине, которого тоже проговорили, пропели, прострадали, пролюбили, проумирали пять актеров. Держась за руку Сельвинского и Ирины Мейерхольд, глядя на одну из последних сценических работ Полонской и общаясь с Плучеком, я касалась судьбы и театральной традиции Маяковского. Для Любимова, хотя он принадлежит совсем к иному, чем я, поколению, Маяковский тоже был историей, когда шла работа над спектаклем о нем. Но историей духовно близкой и лично воспринятой. Маяковского с его внятностью и афористичностью давно разобрали на цитаты и эпиграфы. Начав с вопроса, который когда-то применительно к Маяковскому звучал вполне утвердительно и без сомнений в однозначности смысла, следует закончить ссылкой на него самого. Если о Маяковском сегодня вспоминают, значит, это кому-нибудь нужно? Татьяна ЗЛОТНИКОВА, доктор искусствоведения.