Серебряные трубы Сергея Пускепалиса

Едва погас свет в зале, как в темноте, в тишине зазвучали слова команды: 

– К торжественному маршу–у–у!.. По – батарейно–о–о! На одного линейного – дистанция–а–а! Шагом – арш!..

Грянет музыка полкового оркестра. Ослепит сиянье прожекторов, чеканность шага, чёткость поворотов, гармония и красота военного дефиле. Серебряные трубы, литавры и барабаны. Тамбур-мажор (Алексей Кузьмин), взмахивает жезлом, выступая впереди парадного строя. Жезл украшен крылатым султаном. Полк идёт прямо на нас. Перед оркестром кружит в осиянном свете, в белизне невестиного цвета младшая из трёх сестёр Ирина (великолепная первая большая работа на Волковской сцене Ирины Наумкиной). Гремят серебряные трубы. Тамбур-мажор приближается к авансцене, и мы видим, что его жезл венчает чайка. Полковой оркестр, увенчанный чеховской чайкой, словно бы присягает на верность серебряным трубам времён Станислав­ского, «священным заветам», тем надеждам, что традиционно связаны в нас с тремя чеховскими сёстрами. Зрители принимают пролог восторженно. Но у Пускепалиса своя логика. Важно, как парадно полк входит в город. И как он будет город покидать...

Пафос монологов чеховских героев и заштампованную квази-поэзию режиссёр пропускает сквозь беспощадную иронию. В этом природа мировоззрения Пускепалиса, ученика Петра Фоменко, не столь давно поставившего «Трёх сестёр» (также сквозь призму иронии). Надо сказать, Пускепалис превосходит в иронии своего учителя. 

Первый акт Ольга и Маша прорыдают почти в унисон. Для Пускепалиса это ироническая реакция на так называемые «чеховские страдания». Сёстры на фоне серого, скучного забора. Он разлинован, как школьная тетрадь – в полоску, в линейку, в клеточку. Впрочем, «забор» – не только узнаваемая цитата. Зрителям чуть приоткрыли щель в залу, подразнили – и захлопнули створки. Жизнь сестёр течёт на обочине, в прихожей, в передней, в вестибюле, на краю дороги. Жизнь у забора и под забором. Но только не в доме. В спектакле нет обжитого, уютного дома Прозоровых. Все бесприютны, кочевники или странники, как военные. Дом иллюзорен. Мечты о Москве иллюзорны так же, как Дом, который вскоре проиграет Андрей Прозоров. 

Ирина, романтическая «птица белая», начнёт вдруг говорить лозунгово, как оратор на митинге. «Человек должен трудиться, работать в поте лица, кто бы он ни был, и в этом одном заключается смысл и цель его жизни, его счастье, его восторги». Ужель та самая Ирина? Кому адресован риторический пыл? На сцену вторгается босоногая баба-поломойка (Светлана Спиридонова). Глядя на неё, Ирина восторженно продолжает: «Лучше быть волом, лучше быть простою лошадью, только бы работать!..» – и все присутствующие скептически смотрят на бабу, моющую пол, на её мощный зад. Восторженность сброшена в приземлённый быт. 

Снижение и пародирование – постоянный приём Пускепалиса. Режиссёр акцентирует, подчёркивает и обнажает «комизм несоответствий», открытый самим Чеховым. 

На вечеринку к Прозоровым офицеры придут в валенках. Тузенбах в мундире и в валенках (!) станет неуклюже отплясывать «Ой, вы сени мои сени...» – и уверять, что он русский и православный. Всё это напоминает пародийный капустник. Пускепалис настойчиво устраивает героев «под развесистыми сучьями столетней клюквы». Ему важно обнаружить ряженость не в Святки, а в обыденной жизни. И неожиданная вспышка. Над заборной изгородью вознесутся козлиные черепа на шестах. Как предупреждение. Как отсвет Козлиной песни, Трагедии. Вспышки-предупреждения, мгновенные картинки-метафоры, коих много рассыпано в спектакле, народный, авторский, горький взгляд на действительность.

«Клюквенным» апогеем становятся сцены любовных свиданий. Сцена у забора превращается в собачью площадку, место собачьих свадеб. Позывной сигнал Наташи Протопопову – «Гав–гав–гав» мог бы стать контрастом к знаменитому «Трам–там–там...» Маши и Вершинина. Мог бы, но не стал.

Маша и Вершинин всегда были для публики святыми, их любовь – безгрешной. Пускепалис не жалеет ни тех, ни других. Все – подзаборники! С этим трудно согласиться, но к чеховским ли «Трём сёстрам» это обращено? Отнюдь. Это балаганная метафора, отражение сегодняшней скотской жизни, заполонившей телеэкраны и сознание современного человека.

Самое трудное – увидеть «противочувствования» внутреннего мира героев, не жить исключительно иронией. Можно плакать и стенать о чайке, ставшей чучелом. Но театр говорит зрителю, что плакать надо об утрате нами духовных и нравственных ценностей, бесцеремонно и бессовестно отменённых нынешним веком. 

В спектакле, между тем, стихию чеховского лиризма щемяще и пронзительно несёт Ирина – Ирина Наумкина. Воздух молодости, юные надежды, поэтическое восприятие мира – всё в ней. Но и срывы, и горе, и трагедия... То, что необходимо – противочувствования. Сильной и властной играет свою Наташу Евгения Родина. Но и любящей матерью, и беспощадной к страданию других. К сложности характера стремится Наталья Асанкина – Ольга. Маша – Александра Чилин-Гири, резка и агрессивна. У Чехова Маша – грешница и святая. Можно предположить, что и для Пускепалиса, и для актрисы грубость Маши – чисто внешняя черта, а за ней скрыты глубины. Душа, свобода, любовь... Объёмность характеров, глубина воплощения – всё ещё непростая задача для актёров.

Вершинин (Олег Павлов играет человека заурядного, вконец замученного жизнью, отнюдь не мечтателя и не влюблённого) постоянно твердит о том, что счастья нет и не будет, что наступит оно через 200 – 300 лет. Есть от чего его жене сойти с ума! Режиссёр даст ей сценическую жизнь, её зовут Клара Наумовна (Ирина Сидорова), отдаст и монологи Вершинина. Они сидят у неё в печёнках, эти слова о прекрасном будущем. Она твердит их почти механически, причитая, глядя в зал, оплакивая не себя, а наше будущее. Будто переспрашивает нас о чём-то важном, в надежде услышать слова утешения. Но утешения нет. И в который раз длинной косой-удавкой она перетянет собственную шею...

Жизнь, состоящая из ерунды, из «рениксы», «русской клюквы» как общей пошлости жизни, не может не обернуться катастрофами. 

Третий акт – сцена пожара. И здесь Пускепалис перестаёт быть безжалостным скептиком. В спектакль вступает голос Трагедии. Вестибюль дома Прозоровых – походный лазарет. Солдаты приносят носилки с обожжёнными и ранеными, идут за новыми. Здесь молятся, плачут, умирают. Солдаты вносят новых раненых и выносят мёртвых. Это солдаты спасают город от огня, отстаивая улицу за улицей, дом за домом... И сами гибнут на пожарище... 

Ставя сцену пожара ещё весной, Пускепалис не думал, что станет провидцем. Он и стал им, поставив до всех наших лесных катастроф сцену Пожара – как пожирающего нашу страну огня, в котором горят не только леса и дома, а человеческие души, горит Отечество. Станет ли этот пепел для России почвой, из которой прорастёт алмаз?

В конце третьего акта серебряные трубы возносятся к облакам, как не­здешние ангелы. И зависают в вышине. Поэтическое чувство жизни стало как будто лишним. Но странное дело. Зал затихает, когда в финале, перед дуэлью, расстаются на мосту Ирина и Тузенбах. Их пронзает чувство неведомого ранее, неизвестного счастья. Ирина лишь в эти секунды понимает, что барон – единственное на свете любимое ею существо.

По-новому видит Пускепалис сцену прощания Маши и Вершинина. Ольга вцепится в Машу мёртвой, фанатически смертельной хваткой. Разрываясь между сестрой и Вершининым, Маша, как со смертного обрыва, протянет руку Вершинину, моля о спасении, чтобы не сорваться в бездну. Но Вершинин неподвижен. И Маша прощается с надеждами на счастье. 

В финале Пускепалис распахнёт пространство сцены. Движение уходящего полка по мосту длительно и бесконечно. Мост – граница жизни и смерти. Уходит, привычно сгорбившись, Вершинин, уходят бесконечной вереницей солдаты. Уходит Тузенбах – в смерть...

Спектакль окончен. Перед нами полк, выстроившийся чётким, похожим на силуэт военного корабля, строем. Чеховские герои, прошедшие сквозь ХХ век и шагнувшие в ХХI, обращаются к потомкам. Нынешний Волковский полк обращается к зрительному залу. Сурово и требовательно смотрят на нас горькие глаза, передавая в зал мысль об этической ответственности живущих перед миром.