О Феликсе Иннокентьевиче Раздьяконове читайте материалы
А мальчишке снились якоря
Свет любви последней
и рецензию Юлиана Надеждина на один из последних спектаклей с участием Феликса Раздьяконова - "Король Лир":
Не стоит делать из Шекспира цирковой аттракцион
Ни чуть не позавидуешь тем зрителям новой постановки Волковского театра «Король Лир», кто отправится на спектакль в надежде приятно провести вечер в мысленном путешествии к иным, далёким, временам и землям. Никакого душевного комфорта не получится просто потому, что Шекспир не привык щадить наши нервы. Посмотреть его как бы на безопасном расстоянии тоже не выйдет, ибо того, чувствуется, очень не хотели бы ни постановщик спектакля Иван Раймонт, ни вся компания его единомышленников по этой неординарной, если не сказать экстравагантной, затее.
Спектакль начинается (и долго идёт дальше) при неоткрытом парадном занавесе и полном свете в зале. Простецкие, будто наскоро сколоченные для репетиции столы в знаменитой сцене отречения короля Лира от престола установлены на просцениуме примерно так, как в былые времена стояли бы столы президиума на общем сборе труппы. Впечатление усиливает микрофон, который деловито налаживает одетый в тройку один из персонажей спектакля – каналья по имени Эдмунд (в этой роли Е. Мундум), вскоре мы узнаем, что это за фрукт.
Действующим лицам «Лира», облачённым, как в полушутку и обещал режиссёр, «по моде последних двухсот лет», от смокингов и глубоких декольте до интернациональной униформы наших дней – свитеров и кожаных курток, ничего не стоит пройти на сцену через зал из зрительного фойе…
История короля, отдавшего корону дочерям и изгнанного ими, не просто приближена к зрителям и на них развернута. Этим почти демонстративным посылом со сцены в зал мы с первых минут представления будем буквально прижаты к спинкам своих кресел. Не сказать, что это не по-шекспировски. Сэр Уильям тоже любил устами своих героев напрямик потолковать о грехах людских с обступившим театральные подмостки простонародьем. В «Короле Лире» такого ждёшь тем паче. Будучи древней кельтской легендой, много раз так и сяк пересказанной ещё до Шекспира, эта история к его временам стала на Британских островах почти фольклорной.
Весь вопрос в том, что умудрился – на века! – сотворить из неё Шекспир. В зачине постановки Раймонта есть чудная (с ударением на букву «у») подробность, дающая надежду на то, что театр и на сей раз спешит отдать должное драматургу как великому психологу. Король Феликса Раздьяконова на церемонию отречения опаздывает (в смысле, конечно, «задерживается» - излюбленный, кстати, приём шекспировских властителей, вспомним хотя бы Ричарда III). Все ждут Лира у столов, повернув головы влево. А он, этот седовласый бестия, оставляя великосветскую дворню в дураках, объявляется со стороны противоположной.
Лир у Раздьяконова в сцене раздела земель вальяжен, снисходительно насмешлив, у него громовой бас, повадки хозяина и отъявленного сумасброда – в сердцах переворачивает стол, кидается картой и даже мантией, каковую держит через руку, как плащ. А короной – поигрывает так, словно это какая-то надоевшая безделушка.
Что задумал он, во что играет? И что означает этот истошный крик Лира в лицо верному Кенту (М. Левченко) – «Лук натянут! Прочь с дороги!»? Куда целит король, решив разделить земли поровну между старшими дочерьми? Неужто ловушку ставит, решив столкнуть их лбами, чтобы потом показать, кто здесь на самом деле главный?
То, что видим мы в сцене отречения, такой догадке, в общем, не противоречит. Но и не слишком выразительно её подтверждает. Ни по звучному металлу в голосе короля, ни по его неизменно непроницательному лицу, обрамлённому благообразной бородкой, понять, куда он клонит, просто невозможно. В пьесе-то он напропалую ломает комедию. От души наслаждается происходящим, выслушивая велеречивую лесть старших дочерей, изображая великое потрясение по поводу возмутительной черствости любимой дочери Корделии. Так – потому, что невидимый лук натянут.
Сумасбродство Лира в спектакле Волковского театра нетрудно заметить, не камуфляж, как у Шекспира, а сумасбродство как таковое – он только самодурски вспыльчив, лёгок на расправу и на Кента орёт под горячую руку, а вовсе не потому, что заподозрил – не испортил бы проницательный царедворец обедню. Вся эта вроде как эффектная демонстрация крутизны королевского нрава в ярославской постановке – лишь подданные в лоб «чувства вообще». У них есть одно испытанное историей театра опасное свойство: ими можно обмануть зрителя. Но они не вызывают у него ответного чувства.
Вот и выходит, что не только в завязке одной из лучших трагедий мирового театра, но и в последующих сценах первого действия с участием Лира театр начисто проиграл автору всю психологию. До антракта, когда почти запанибратское единение со зрителем героев Шекспира успевает достичь апогея, наш интерес ещё как-то держится на новизне впечатлений – авантюрных кознях Эдмунда, переодевание его сводного брата Эдгара в сумасшедшего бродягу Тома (В. Кириллов), на бравурном ритме представления, на придуманных режиссёром сольных приколах, к примеру того же Эдгара. Он появляется на сцене пьяный в дым, как ни в чём не бывало напевая «Тореадор, смелее в бой» из оперы «Кармен». А самый лихой из его трюков – сногсшибательный баланс перед носом у публики на барьере лож бенуара.
Буря, не менее знаменитая, чем сцена над картой королевства, тоже смотрится забавным аттракционом с красивым задымлением, настоящей водой, что льется на сцену с дождевого лотка, с воплями в чёрную пустоту выкинутого в холод и ночь короля.
Если играть только заблуждения короля, то это будет никакой не Шекспир. Не надо проводить глубоких исследований, достаточно справиться по комментариям к любому изданию пастернаковского перевода (а именно его предпочёл Раймонт), чтобы понять: так играли до Шекспира, могли играть и после него – проливая горючие слезы над лжеромантиком-королём, возжелавшим покончить с междоусобицей, поделив землю между дочерьми.
Но Шекспир-то, вспомним, жил в самый разгар делёжки всего и вся. Дочери короля Гонерилья и Регана и у него – дамы деловые, так играют и Т. Малькова, и Н. Асанкина; они из лировской породы. Но сам-то папа тем более ничего не делает наобум и на глазок. А если и затевает игру с ними, то это ни в коем случае не детские жмурки – постановка смертельного капкана.
По замыслу Раймонта - с точки зрения психологии завязка «Короля Лира» неправдоподобна и даже смешна - отец-де должен бы знать своих дочерей. Но с чего это вдруг великий психолог Шекспир перестал им быть? Да он и не перестал, только чуть глубже засекретил свой замысел.
Лир ведь назадавал своей дворне поводов для головной боли задолго до церемонии раздела земель. Части королевства так выравнены, читаем мы в первых же строках пьесы слова недоумевающих сановников, людей близких королю, что при самом внимательном рассмотрении нельзя сказать, какая лучше. Выравнены - в том-то и секрет. А о ком справляется Лир, едва появившись перед публикой? О французском короле. А почему? То жених Корделии (З. Колхиева), влюблённый в неё по уши, готовый увести свою пассию через Ла Манш без всякого приданого. Сейчас отцу угодно сделать в глазах двора не умеющую льстить любимую Корделию невинно обвинённой в бездушии. Так надо для дела: её треть королевства как пописанному тут же отходит старшим сёстрам - «лук натянут».
Однако недаром же говорят: бережёного Бог бережёт. Оскандалиться по столь курьёзной причине - невнимательно читали пьесу! - не позволил Волковскому театру сам Шекспир. Он вдохновил Ивана Раймонта... на второй спектакль под тем же названием. Мы попадаем туда через ворота, распахнутые в бурю. Во втором действии представление начнётся для нас словно бы сызнова. На сцене возникает огромный белый ящик (сценограф чех М. Черни). По замыслу Раймонта это пространство покалеченных душ тех героев-изгнанников, кто голыми и босыми странствуют с Лиром в ночи.
Короля, мы понимаем, приводит туда Шут (В. Балашов). Он, этот человек, похожий в своём котелке и кургузом пиджачишке на безусого Чаплина, успел-таки помучить лира своими песенками и прибаутками про дураковы устои той же жестокой жизни, какую своими руками сотворил хозяин и на чём теперь синим пламенем горит его собственное былое величие. Один из этих неписаных законов гласит: я тот, во что я одет, и если я гол, значит, я никто.
Шут Владимира Балашова появляется в зале ещё раз, хотя у Шекспира мы расстаёмся с ним гораздо раньше. В одной руке у него дорожный чемоданчик, в другой корона, брошенная в кровавой катавасии увенчанными ею престолонаследницами. Шут протягивает корону то Кенту, то Эдгару, и оба отказываются. А Кент к тому же, отойдя в глубину сцены, как-то очень по-чеховски стреляется из стартового пистолета.
Королевский венец в финале спектакля валяется на сцене как выброшенная в металлолом жестянка. Не метафора - гвоздь программы! Философская притча о неизбежности гибели неправедной власти талантом и твёрдой волей главного режиссёра Национального театра Чехии всё же оказалась доведённой до итоговой, столь выразительной точки.
Эту концовку так и хочется назвать русской. На отечественных перепутьях они не раз так нещадно жглись и не на сцене, а в самой жизни - тайны двора его величества. Той боли было у нас так много, что она не остыла и под занавес нашего многострадального столетия - как сказа бы о нём сэр Уильям, этим представлением с шутами и безумцами.
"Северный край", 23 ноября 2000 года.
Юрий БАРЫШЕВ